IDEA DELL’AZIONE
Giove, per sollevarsi un momento dalle pesanti cure dell’Universo, e per divertire i Numi, rapisce dal Mondo, e trasporta ne’ Campi Elisi tre mortali, una donna, e due uomini, ed aspergendoli delle acque di Lete, fa questi di loro stessi dimenticare; e trasformandogli in tre Numi, alla donna, che ha nome Annella, dà gli abiti di Venere: al primo di quegli, chiamato Ciccotonno, dà il proprio vestir di Giove: ed al secondo, nominato D. Taddeo, dà le vesti di Marte, e fa che questi realmente si credano tra loro quelle Deità, di cui non hanno in fatti, che la sola maschera.
Questi, a somiglianza della gatta di Esopo trasmutata in bella donna, dimostrando, che se ben talora si cangia figura, non si cangia natura, formano negli Elisi il breve, e semplice intreccio di una ridicola, ma temeraria rivalità, colla quale fanno ben comprendere, che in loro si camgiò solamente l’aspetto, ma non la viltà nel costume.
Contento Giove del piacer preso, e del breve divertimento dato a’ Numi colle scempiaggini di costoro, così della bella Venere, che dal vero Marte corteggiato, gli si fa nel suo real trono improvvisamente vedere: gli restituisce alla prima loro figura, e gli destina a vagare per le arsicce arene di Acheronte; ma vinto ultimamente dfalle preghiere di questi, e più dalla sua propria inesausta pietà, per grazia, ne’ Campi Elisi gli trattiene. Dal che si può presumere, che voglia Giove in sì fatta guisa sollevarsi altre volte, e divertire da tempo in tempo anche i Numi, per rendergli, dopo qualche riposo, valevoli maggiormente al Ministero loro.

UNO SCHERZO SERIOSO, di Franco Piva
Giovanni Paisiello è uno di quegli autori importanti che tutti di nome conoscono benissimo ma che pochi hanno avuto la possibilità di avvicinare.
Della sua ricchissima produzione teatrale (una cinquantina di Opere giocose e una trentina di Opere serie) si conosce, si fa per dire, soltanto una piccola parte; per non parlare della musica sacra e di quella strumentale, quest’ultima in alcuni casi bistrattata a livello di revisione e/o di interpretazione.
Stando ai riferimenti cronologici riportati nei dizionari, la sua produzione va dal 1764 al 1808
(‘Il Divertimento dei Numi’ è del 1774): quasi mezzo secolo. Un periodo, questo, densissimo di avvenimenti, musicali e non, di grandissima importanza.
Ne ‘Il Divertimento dei Numi’, in poco più di un’ora di musica, si passa attraverso molte punte espressive diverse: dalla leziosità ironica dell’Aria di Marte “Piccioncino innamorato” alla densa e tesa concitazione di alcuni interventi del doppio coro; dall’intensa contabilità delle Arie di Venere all’eleganza giocosa del Terzetto finale.
L’equilibrio esistente fra i diversi aspetti della dimensione sentimentale e di quella ironica nel Dramma giocoso per musica ora si stempera e si articola in una grande varietà di situazioni che abbracciano spazi espressivi più larghi e aspetti particolari che stanno al di fuori dello stile galante e quindi dello stile giocoso.
Il frequente uso del coro (sei numeri, oltre a una ripetizione, sui quindici complessivi) e la presenza di ben tre Recitativi Obbligati, due dei quali di particolare consistenza, attribuiscono a questo ‘Scherzo’ una complessità musicale e drammaturgia di grande rilievo e interesse.
All’interno, poi, di ciascun brano esistono, generalmente, una stimolante varietà di atteggiamenti espressivi, che denota una intensa e appropriata ricerca linguistica, una notevole gamma timbrica (di particolare rilievo la valorizzazione solistica del fagotto e in taluni casi l’autonomia delle viole) e una forte e continua differenziazione dinamica.

La revisione
Ho lavorato direttamente sull’autografo della partitura proveniente dalla Biblioteca del Conservatorio di Napoli.
La grafia è generalmente abbastanza chiara; ho incontrato, tuttavia, alcuni problemi piuttosto delicati.
Il primo riguarda la presenza di un’Aria autografa del tutto estranea al libretto: si doveva riportare questo ‘corpo estraneo’, evidentemente inserito per accontentare un interprete, oppure bisognava ricondurre il lavoro alla struttura originaria rispetto al libretto e lla corrispondente concezione compositiva, liberandolo da quella che oggettivamente risulta una contaminazione (l’Aria proviene chiaramente, anche per l’evidente diversità stilistica, da un’altra Opera: il testo originario, infatti, è spesso tagliato e sostituito dallo stesso Paisiello con parole meno estranee all’argomento del Divertimento dei Numi)?
Ho preferito la seconda soluzione. Mentre, quindi, la partitura di Napoli contiene sedici numeri, la mia revisione ne prevede quindici.
Il secondo problema è nato a seguito della presenza di numerose cancellature: nella maggior parte dei casi gruppi più o meno consistenti di battute sono coperti con pezzi di carta incollati sopra i passi da togliere (il tipo di carta prova che si tratta di un’operazione fatta allora) e in alcuni altri casi ci sono tagli normali sopra le note comunque visibili. Quasi sempre, però, la situazione che precede immediatamente le parti coperte o quelle tagliate non si aggancia perfettamente con quella che le segue: sono stati, quindi, necessari i conseguenti aggiustamenti.
Inoltre: A) nell’Introduzione alcune battute sono state inspiegabilmente tagliate (dico ‘inspiegabilmente’ perché in effetti le battute tagliate risultano indispensabili all’equilibrio del discorso, anche in rapporto all’analoga situazione nella prima parte dell’Ouverture): ho ritenuto opportuno ripristinarle. B) Fra il n. 2 (‘Coro di Geni’) e il n. 3 (Recitativo Obbligato di Giove) mancano nell’autografo due facciate, una con la conclusione della ripresa del Coro, l’altra con l’inizio del Recitativo secco seguente: la conclusione del Coro, trattandosi di una ripresa, non presentava problemi; è stato, invece, necessario riscrivere la parte mancante del Recitativo, poiché, essendo questo all’inizio dell’azione, la sua omissione poteva compromettere la chiarezza della narrazione. C) Nel Recitativo secco tra il n. 7 (‘Coro delle Furie’) e il n. 8 (Cavatina di Venere) c’è nell’autografo un testo dialettale, difficilmente decifrabile, diverso da quello del libretto. D) La ripresa conclusiva del ‘Coro dei Geni ‘(n. 13) è nell’autografo soltanto parziale, con contrazioni che deformano in parte l’equilibrio originario: ho preferito la ripresa integrale.

Franco Piva

LA VICENDA
Idea dell’azione

Il Conte ha una figlia, Antonina, zitella e romanziera, e una nipote, Chiarina, giovane e sbarazzina.
Antonina rifiuta il partito che il padre le propone: Carlino, figlio del fattore Tommaso, impiegato di banca. D’altra parte Carlino non ama Antonina, ma ama invece Chiarina, la quale pensa a tutt’altro.
Antonina scrive un suo romanzo: l’Uomo Nero, il cui protagonista è l’eroe romantico che la romanziera vorrebbe per sé.
Filidoro, nobile spiantato, si finge coiffeur per entrare in casa del Conte e rivedere Antonina, che sarebbe per lui un ottimo partito. Lei vorrebbe fuggire con lui, vivere nei boschi, solitaria e ispirata; ma lui ha altri progetti; finge di stare al gioco e poi la lascia.
Chiarina, dal Conte destinata al suo amico Fedele, non più giovanissimo, è in realtà interessata a Nicola, nipote di Tommaso, un agronomo piuttosto noioso. Questi, però, vorrebbe una donna più posata di quanto Chiarina non sia. Tommaso le insegna come conquistare il cuore di Nicola. Questi spia la lezione di seduzione, ma cade dal nascondiglio e finisce nella carbonaia, dalla quale emerge tutto nero. E’ l’Uomo Nero, e spaventa Chiarina. Intanto la ragazza declina la sua filosofia a morosa a Filidoro, che pende dalle sue labbra.
Antonina e Nicola, che si finge momentaneamente un eroe romantico, progettano una fuga, non senza dimenticare alcuni gioielli. Tommaso e Trappolina li aiutano nei preparativi. La fuga viene scoperta. Antonina chiede perdono: d’ora in poi non penserà più né a romanzi né a fughe.
Il padre perdona e dichiara di essere stato in gioventù un parrucchiere. Anche Filidoro si svela: egli è il Conte Calamai.
Ma intanto Antonina ha deciso: nonostante lo scarso interesse per la sua attività di bancario, sposerà Carlino. Il Conte, già parrucchiere, e Filidoro, parrucchiere per amore, la pettineranno insieme per le nozze.

“Un ‘Serio’ Scherzoso”, di Michelangelo Zurletti
E’ difficile che un testo vada completamente perduto, soprattutto nel caso di un’Opera buffa più volte rappresentata. La perdita di un testo è di solito parziale e consente un lavoro di restauro e di completamento di quel che resta. Nel caso de ‘La Romanziera e l’Uomo nero’ la perdita delle parti parlate è totale. Quelle parti dovevano essere anche abbastanza lunghe, com’era tipico del ‘Vaudeville’, non foss’altro per consentire alle parti cantate di avere un senso teatrale. Il Recitativo secco dell’Opera buffa è una cosa, la recitazione dell’Opéra-comique un’altra; altra cosa ancora la commedia che si fa spazio tra i numeri musicali d un ‘Vaudeville’.
Tanto per citare il problema principale, mi trovavo con un ‘Vaudeville’ che nel titolo citava una ‘Romanziera e un Uomo nero’ che nei testi cantati non compaiono mai, non solo per citazione diretta ma neppure per allusione. Per di più, nel Rondò finale due protagonisti rimandano alla loro professione di parrucchieri senza che mai prima vi avessero accennato, e uno di questi è il Conte: e la sua condizione, soprattutto in teatro e in particolare nel ‘Vaudeville’, tende a ignorare professioni così materiali. Ancora: i numeri musicali sono tutti logicamente sganciati uno dall’altro e passano allegramente di palo in frasca.
Non restava che frugare nei lavori di Scribe, alla ricerca, se non del testo perduto, di analogie utilizzabili. Uno di questi, suggeritomi da Sabina Pozzi, “L’homme noir”, presenta sì un personaggio che appare anche nel nostro titolo ma in un contesto non recuperabile. Si accenna anche a un’attività di scrittura, ma è affidata a un giovanotto e non a una signora, e per di più si tratta di un commediografo, non di un romanziere. Un altro, “Le coiffeur et le perruquier”, parla di quelle benemerite attività, ma con personaggi che non potevano essere ospitati nell’Opera di Donizetti.
Bisognava, dunque, inventare e cercare di cucire in qualche modo le situazioni: tenendo comunque presenti i due lavori di Scribe. Da questi derivano molte battute del nuovo testo, ora trasportate direttamente, ora adattate, ora camuffate.
Ho ritenuto anche di dover avvicinare il testo al pubblico al quale è destinato. Se i nomi dei personaggi di Scribe sono stati italianizzati da Donizetti, ho voluto regionalizzare anche la loro attività e perfino accostare la loro vita al destinatario rodigino.
Come si può intuire, il mio è stato un lavoro esattamente contrario a quello dei filologi e anzi perfettamente arbitrario. Non lontano, comunque, da quel gusto per la ‘parodia’, per il travestimento delle situazioni, per il furto delle idee che animava la pittoresca attività dei commediografi e dei librettisti.

Un po’ di storia, di Sabina Pozzi
Gaetano Donizetti, dopo il successo milanese dell’ ‘Anna Bolena’ (Teatro Carcano, 26 dicembre 1830), nel febbraio del 1831 passa per Roma (dove i teatri sono chiusi a seguito dei moti rivoluzionari che coinvolgevano lo Stato pontificio) e torna a Napoli per onorare il contratto con l’impresario-principe Domenico Barbaja, contratto con il quale si impegnava a comporre 12 Opere nuove nell’arco di 3 anni, dietro compenso di 200 ducati mensili, e assumeva la direzione dei Reali Teatri per 50 scudi al mese.
La primavera e l’estate di quell’anno vengono dunque trascorsi nella rapida stesura di tre lavori a carattere buffo: c’è la semiseria ‘Francesca di Foix’, prevista per il San Carlo il 30 maggio in occasione dell’onomastico del re Ferdinando II di Borbone, e c’è ‘La Romanziera e l’uomo nero’ che va in scena al Teatro del Fondo il 18 giugno.
Per entrambi i lavori il testo è di Domenico Gilardoni, il librettista con cui Donizetti collaborerà nei suoi quattro anni di più intensa attività. Con Gilardoni, suo coetaneo, Donizetti instaura un rapporto di collaborazione diretta venendo così in contatto, grazie al librettista, con la spettacolarità e i meccanismi di un certo teatro popolare francese (e proprio francesi saranno le fonti del libretto della Romanziera). I successi e il progresso nella carriera che ottiene in quegli anni sono ascrivibili in parte anche ai meriti dei libretti del Gilardoni, di certo più felici degli sgangherati testi di Leone Andrea Tittola e di Giovanni Schmidt.
Il terzo lavoro in programma è ‘Fausta’ (Teatro San Carlo, 12 gennaio 1832), che rimane però incompiuta per l’improvvisa e prematura scomparsa del librettista: Donizetti provvederà a completare di sua mano il terzo Atto.
Per il libretto della Romanziera Gilardoni trae spunto da due commedie andate in scena a Parigi rispettivamente nel 1820 e nel 1824: si tratta de “L’Homme noir” di Eugène Scribe e Jean-Henry Dupin e di “Le coiffeur et le perruquier” sempre di Scribe in collaborazione con Mazères e Saint Laurent. Su queste fonti inventa un divertissement pienamente calato nel contesta della querelle italiana fra classici e romantici. Un libretto che, inserito nel filone della satira delle fantasticherie sentimental-romantiche allora tanto alla moda, ruota attorno al mondo astrattamente poetico della giovane Antonina che sogna il proprio ideale di vita accanto ad un inesistente ‘uomo nero’, l’uomo del mistero, secondo le notturnali proposte romantiche. E naturalmente il suo compagno ideale non può essere quel Carlino, impiegato di banca, che il Conte suo padre vuole darle come sposo. Alla fine la fanciulla, presa in giro dai suoi stessi conoscenti, deve ammettere che la poesia non coincide con la realtà e rinuncia alle evasioni romantiche per tornare ad occupazioni più consone e ad un prevedibile matrimonio.
Donizetti si trovò ad utilizzare per il pur breve ed esile intreccio pseudo-sentimentale una consistente ed ottima compagnia di canto: vi figuravano – tra i 3 soprani, 2 tenori, 3 beassi, un buffo, oltre al solito servitore – cantanti del calibro di Luigia Boccabadati (Antonina), Antonio Tamburini (Filidoro), Gennaro Luzio (Tommaso) e Marietta Gioia Tamburini (Chiarina). Pingue compagnia che determinò quasi una sorta di appesantimento della mobilità scenica della vicenda, nonostante le agili e caricaturali risorse rossiniane a cui Donizetti ancora ricorse.
Rossini, infatti, è chiaramente presente come oggetto di parodia: in particolare con la canzone del gondoliere del suo ‘Otello’. Oltre a ciò Donizetti ricorse ad una sorta di autoparodia utilizzando per la Romanziera alcuni brani della partitura di una sua Opera seria precedentemente scritta sempre da Gilardoni, ‘Il Paria’ (Teatro San Carlo, 12 gennaio 1829): in particolare la melodia del quartetto conclusivo de ‘Il Paria’ è impiegata nella parte di Antonina nel terzetto “Dopo tante e tante pene” che precede il Rondò finale. Una consuetudine, questa dell’autocitazione, giustificata anche dai ristrettissimi tempi che intercorrevano tra la composizione di un’Opera e l’altra.
Fu proprio l’adagiarsi un po’ pigro al formulario d’uso, cui Donizetti finì appunto per rivolgersi, a determinare l’accoglienza cordiale ma non entusiastica de ‘La romanziera e l’uomo nero’; rappresentata, infatti, il 18 giugno del 1831, venne sostituita, dopo l’unica replica del 20, con ‘Il ventaglio’ di Pietro Raimondi su libretto del solito Gilardoni. L’impresario Barbaja la tolse di scena vista la relativa fortuna.

La partitura e la revisione di Franco Piva
Posso capire perché ”La Romanziera e l’uomo nero non abbia avuto allora successo: si trtta di un lavoro ‘equivoco’ e complesso, due caratteristiche che certamente non favoriscono l’immediatezza e l’efficacia del rapporto con il pubblico di un’Opera che vuole essere ‘comica’
E’ ‘equivoco’ perché non è decisamente e chiaramente caratterizzato in senso buffo, cioè con una vicenda ben definita, con tutti gli ingredienti dell’Opera buffa tradizionale e con una precisa impostazione e articolazione drammaturgia e musicale in questa direzione; è ‘complesso’, perché è pieno di reminiscenze e di invenzioni, le une e le altre presentate ed elaborate con una impostazione prevalentemente contrappuntistica (i sette numeri prevedono la partecipazione sempre di più solisti). Sicuramente la forte dimensione contrappuntistica contribuisce in modo decisivo a ‘intorbidire’ la normale presentazione di situazioni e di vicende.
Ad accrescere l’equivocità c’è poi la figura di Antonina, la romanziera, la quale crede veramente, sino alla fine, a quello che pensa e che prova, determinando situazioni ‘serie’ di intensa espressività romantica.
E c’è, infine, la decisa rossinianità dell’Opera.
Credo che la forzata rapidità della composizione sia diventata, in queta caso come i altri, un forte stimolo: Donizetti, infatti, è stato costretto a sfruttare e a mettere insieme tutte le sue reminiscenze e, quando non bastavano, a inventare, con felicissime intuizioni, che più tardi riprenderà (per esempio, ne ‘L’Elisir d’amore’), qualche nuova situazione. Ne è uscito un concentrato di formule vecchie e nuove dello stile giocoso e di quello comico, arricchito, però, da una conduzione quasi sempre intensamente contrappuntistica (bene appresa nei 62 esercizi dal 1815 1l 1817).

Di quest’Opera esistono alla Biblioteca del Conservatorio di Napoli due partiture manoscritte: una autografa, dal n. 1 (senza Preludio) al n. 6, l’altra di un copista, con un brevissimo Preludio e un Rondò finale (n. 7). Esiste, inoltre, una versione stampata per canto e pianoforte.
Non si può non domandarsi: come mai esistono due partiture manoscritte e addirittura uno spartito stampato di un’Opera che ha avuto soltanto due rappresentazioni? E come mai nel manoscritto del copista esistono un Preludio e un Rondò finale del tutto assenti nell’autografo?
Per spiegare l’esistenza delle due partiture l’ipotesi più verosimile può essere la seguente: l’autografo è molto difficilmente utilizzabile per l’esecuzione (è pieno, infatti, di abbreviazioni, richiami, tagli e indicazioni sommarie: soltanto l’autore poteva orientarsi con la necessaria sicurezza) ed era quindi indispensabile che un diligente copista ‘traducesse’ con chiarezza le indicazioni dell’autore (forse la ‘prima’ è stata diretta dallo stesso Donizetti, mentre era previsto che le repliche venissero dirette da un altro, magari dall’estensore del secondo manoscritto). Il Preludio è stato sicuramente inserito dal copista: l’autografo, infatti, inizia direttamente con l’introduzione del n. 1; in quanto al Rondò finale, ritengo, dato che nell’autografo la conclusione dell’Opera rimane aperta, che Donizetti abbia consegnato al suo collaboratore gli appunti per l’ossatura del pezzo, affidandogli il compito della realizzazione completa della partitura (in quest’ultimo brano le melodie, che sono sicuramente donizettiane, sono sostenute da un’orchestrazione soltanto essenziale).
Mentre, quindi, è inequivocabile il fatto che il Preludio non è stato previsto da Donizetti, l’assenza nell’autografo del Rondò finale quasi sicuramente può essere considerata una conseguenza della fretta, anche se non si può dire con certezza che dovesse comunque essere previsto per la conclusione dell’Opera.
Pertanto, nella mia revisione, ho tolto il Preludio e ho inserito il n. 7.

“RAGAZZI”: testo di Laura Brizi, musica di Andrea Cera
“UN GRIDO DI VOCE”: testo di Simone Fagioli, musica di Roberta Vacca
“LO SGAMBETTO”: testo di Luigi Santamaria, musica di Enrico Marocchini.

In tutte e tre i ‘melologhi’ (ma il contenitore parlava di Opera) ci sono quattro componenti: voce recitante, video, alcuni strumentisti e 2 cantanti ‘in buca’, altri strumentisti sul palcoscenico; in tutti e tre ci pare non sia stata realizzata una reale fusione fra le quattro componenti. Queste generalmente risultano soltanto accostate: ciascuna fa il proprio discorso senza che vengano percepite convergenze espressive reali, dimostrando, fra l’altro, una sensibile indifferenza ai significati poetici, drammatici e drammaturgici dei testi, tanto che, almeno in alcuni casi, se sopra quel tessuto musicale fosse stato posto un testo diverso, il tutto avrebbe comunque ‘funzionato’ più o meno allo stesso modo. Si potrebbe pensare che i tre compositori abbiano progettato un rapporto asincronistico fra le varie componenti, e forse questa è la giusta lettura; ma se da un lato questo tipo di rapporto presuppone che due o più componenti svolgano in modo autonomo e differenziato i propri percorsi, dall’altro i percorsi stessi devono risultare effettivamente complementari in modo che sia prevista e realizzata la sintesi.
In quanto alle singole componenti: i video sono sostanzialmente insignificanti e le parti cantate risultano generalmente gratuite e indifferenti ai contenuti dei testi; stilisticamente, poi, niente di particolarmente diverso da un formulario più o meno corrente.
Poteva essere interessante e molto stimolante il rapporto fra strumenti ‘in buca’ (scrittura “classica”) e strumenti sul palcoscenico (scrittura “leggera”); ma le possibilità di dialogo e di reciproca compenetrazione sono state quasi sempre ridotte a brevi alternanze.
Precisi il direttore Marco Angius e tutti musicisti; molto intense le declamazioni delle voci recitanti Carmen Giardina e Luigi Iacuzio.
L’iniziativa del Teatro Lirico Sperimentale è comunque molto lodevole e molto importante: ci si augura che possa continuare e, anzi, ampliarsi significativamente.

J. F. Venadier

Giulio Greco: Sentieri,  per un’ antologica ( 1971- 2011):

Evolvere in  seno alla luna

  Dal 26 marzo al  10 aprile 2011 si tiene presso l’ex-museo civico di Spoleto la mostra personale  di Giulio Greco, promossa dall’OPE ( Osservatorio parlamentare europeo), dalla LUPE (Università popolare europea) e dallo Spoleto Festival Art: Sentieri, per un’antologica; appunto un’ antologica perché Giulio Greco, nato a Salerno nel 1949, inizia la sua nutrita  e documentata attività di pittore e ricercatore di nuove tecniche espressive  fin dall’inizio degli anni ’70 dello scorso secolo  a  Firenze, ove presso l’Accademia delle Belle Arti terminerà gli studi sotto la guida  di Afro Balsadella e Vinicio Berti, per poi dedicarsi  negli anni ’90 anche all’attività di scenografo: ogni sua opera infatti ha un’intensa drammaturgia, una liturgia cosmica,  fortemente pregna della poeticità  propria dell’autore.  Cito solo qualche titolo , o meglio, qualche verso, di un cantico pitto-scultoreo di un’anima gravida di mille eteree sensazioni terrene: cieloterra, sogno di Odisseo (senza Itaca), aggiavulà, la danza che illuminò la notte,poggio la scala/ci-presso la luna,fior di noi, de-gener-a-zione, il silenzio necessità interiore,  un vuoto che germoglia, aravo con cuore, l’oracolante con fior di cuore, cuor d’ala per luna, il vuoto che si incunea, il canto del vuoto, quasi angelo il fiore,  la luna che nutre.

  Già il titolo di fatto introduce il fruitore in un orizzonte lunare, ove la materia vissuta , la juta corrosa, alleggeriscono  le tensioni del quotidiano in una spiritualità umanizzata da influssi angelicamente femminili. Giulio Greco è prima di tutto un disegnatore con la mano felice : lo dimostra il suo opus figurativo per nulla scontato e già aperto alle nuove tendenze dell’ultimo trentennio dello scorso secolo. La sua è una modernità che, ricercando l’equilibrio nella composizione, rende omaggio al grande insegnamento dei classici ellenici (l’artista è nato Greco nella Magna Grecia per poi trasferirsi nella Firenze del Rinascimento): l’avanguardia è tornata all’archè di tutto, ovvero al bilanciamento delle linee di forza nella semplicità dell’insieme, per nulla superflua , anzi ricercata.  Inoltre molte sue opere possono definirsi pitto-sculture: la tela o la tavola  divengono  il supporto ove la juta è applicata a strutture in genere lignee  o viene integrata ad altri oggetti, che si tramutano così in elementi  dialettici nella scena vivente del manufatto artistico.

   Nell’opera del Greco sacro e profano coesistono  e  volano insieme su ali d’angelo:  l’angelo è appunto la grande e maestosa juta del ’92, quasi uno stendardo di una nobile e antica casata: a testimoniare la grande riverenza che l’artista nutre verso un personaggio che si può incarnare anche nel corpo di una donna, sulla scia della grande tradizione letteraria , tutta stilnovistica e quindi dantesca, della donna-angelo. Ma c’è da dire che la religio del  Greco è per lo più di matrice meridionale : nuovi oracolanti evocano gli spiriti degli aruspici che li hanno preceduti  e i simboli della devotio popolare cristiana  e denunciano l’attuale degrado morale, che, parafando il titolo di un’opera dell’artista è una de-gener-a-zione . Così infatti si intitola  un’opera del 2.000 in cui di un cuore sacro, evoluzione laica del sacro cuore, non rimane nulla, se non una labile ombra, perché l’ex-voto è ormai smarrito e ha lasciato un vuoto significativo : spetterà alla coscienza di ognuno ( un angelo appunto ) riportare un cuore pulsante  al fulcro di questa nostra storia, ora più che mai lacerata.

   Giulio Greco guarda e rappresenta il fluire di questo mondo con occhi di donna e sa entrare con empatia nella psiche e nel cuore di questa creatura  che non a tutti rivela la sua intima e propria realtà.  L’opera del manifesto è Mater (2003), una pitto-scultura di forma ellittica e di orientamento verticale nel cui centro si svolge la vita e con gli estremi  vuoti , che navigano verso l’ignoto; una reinterpretazione della vulva ove la sessualità  è il primo gradino di un’iniziazione all’amore. A tal proposito scrive Saffo: C’è sull’alto del ramo, alta sul ramo/più alto, una mela/rossa:  /dai coglitori dimenticata. L’ars amandi è quindi regolata dalle fasi lunari: la donna è una sacerdotessa che va rispettata nel suo mistero, lei è la madre terra che genera i fiori e quanto di nobile esiste , lei è la musa Selene: la luna appunto in dialogo con l’intero esistere del creato.   E Saffo conclude: Dimenticata? No! non fu raggiunta.

 Sandro Costanzi

Dal freddo sole Berlinese

Ripari i tuoi occhi chiari

Con scure lenti grosse ed ovali

Accarezzi la guancia rossa

Scaldando la tua creatura

Continua scoperta questa pianura

Questa parte dell’est Europa a me oscura

Che cresce cambia e lavora

Di forme assai lontane

Di parchi, di vie, di costumi

Di Laghi, foreste e geometriche costruzioni

Respirano vivono e non sentono rumori. .

Interi quartieri di vetro ed acciaio

Interi viali di prato e  di fiori

Solo le due ruote dominano la strada

Lasciando poco spazio al rumore del motore

I colori teneri dei boschi e del fogliame

Come leggere pennellate sull’anime umane

L’uomo di poche parole dette

Con sguardi fugaci e donne snelle

Nell’intima stanza danno alla vita

occhi azzurri come il cielo ghiaccio

con andature decise fisse ed erette

portano le creature nella Natura come sola palestra

in questa vita per l’uomo già da subito mesta.

                                                               Seduto sotto un raggio di Sole, sento il mio cuore tra le viole

                                                                                                               Berlino, 21 aprile 2007

Berlino vista II

Dal freddo sole Berlinese

Ripari i tuoi occhi chiari

Con scure lenti grosse ed ovali

Accarezzi la livida guancia

Scaldando la tua creatura

Cubi squadratamente imperfetti

Rombi di erbe multi colori

ricoperti di vivacissimi fiori

Paludi di canne,

laghi di marmo

canali di lastre nero rivestiti

ricreano la Natura

dove il cemento,

l’umano lamento

l’aveva cancellata,

sepolta e sterilizzata

Un platano di 160 anni

resiste nel regno dell’era

post-moderna

di cimeli metalli luminescenti,

con la sua chioma verde tutto intorno riscalda,

rigenera il germe dell’antico uomo

solo Natura e superstizione.

Via la superstizione, via la paura dell’ignoto

Uomo del medio europeo

Insegnaci a rivelare la Nostra Natura

Finestre geometricamente ripetute

Copiate ed incollate

Su estese e magnifiche facciate

Viali di alberi fioriti

Verso boschi dei parchi

Di tanti colori

Respira l’aria del Mare del Nord,

copia lo stile del normanno uomo

lascia l’auto inforca la bicicletta

e ritrova la tua forma più perfetta.

Seduto sotto un altro raggio di Sole,

sento ancor di più  il mio cuore tra le viole.

 22 aprile 2007

Corpo di donna

Il Muro affrescato

Dipinto forato…

Muro che divide,

muro che incide,

taglia la città

socialista,

moderna stalinista

che evoluta la Libertà!

Urla di uomini

Spari di gendarmi

Freddi soldati

Dall’alto addestrati

Solo un comando Chiaro

Achtung! Uno sparo

Muro deriso

Da migliaia di pennelli inciso

Uno spiraglio nel cupo cielo

Uno squarcio nel ventre

Profondo

È solo sangue

L’ennesimo affronto.

Berlino, 22 Aprile 2008. Ore 10:50

 Olocausto

Scorre l’acqua sinuosa

Lambisce le sponde tanto odiate

Scorre l’acqua di scarichi umani

Accarezza le zolle con fatica lavorate

Sana ora se stessa tra il vetro ed il cemento

Porta lontane le anime insane

Sana lo Spirito più violento

Con quello scorrere naturale, lento

Sprea è il suo geografico nome

In anni ed anni con fare incessante

Unisce, salda e guarisce dall’ottantanove

Politiche intolleranze gente ed usanze,

quelle ferree  ed imponenti figure

che le due Berlino han costruito

vogliono dimenticare e con forza sotterrare

quelle orrende e malefiche torture.

Alla memoria di quelle Anime

Nel cielo troppo presto volate

Umanamente violentate.

MANAROLA…UNA DELLE CINQUE

                                                                                                          A Mamma e Papà

Tredici anni d’estate

in questo luogo passati

come un bel gioco

la giovinezza dura poco…

ma non bastano le distanze

a cancellare i bei ricordi vissuti

mamma e papà un po’ ingrigiti…

nella mia memoria scolpite

eterne passeggiate chiassose

tra campi e vie strette fiorite

spiaggia sassose distese nel sole;

corse, pianti lamenti e bagni,

la mia memoria nel mare

Come marmoree figure

nelle profondità, per secoli sculture.

Spoleto, 03-06-2008

SENTIERO PESSIMISTICO

Cammino su un sentiero

sconnesso, erto e nascosto

tra grossi massi di bianco calcare

di muschi scuri e di Capelvenere

ricoperti come d’anni di storia.

Secolari alberi coprono con lunghe braccia

il bosco d’argento che nei secoli diviene oro,

secolari vecchi dalle rugose braccia

coltivano i semi che solo domani…

aria e acqua germineranno.

Noi, microscopici batterici invasori,

l’amore vogliamo sentire

in un rapido secondo scoprire.

Noi, microscopici individui distruttori

le ore vogliamo scoppiare

di infiniti impegni affogare.

Noi, microscopici ominidi sognatori

un altro mondo vorremmo conoscere

e tutto in poco tempo sapere,

subito, presto come un batter di ciglio

il cuor ardere di quel color vermiglio.

Coniglio nella bassa boscaglia

correre senza vedere tra le foglie

quella trappola infame, ferraglia

in un attimo tutta la vita,

come può finire ogni preziosa vita

e tristemente scoprire il lago rosso

dal nostro cuore sgorgare

senza fine, senza fine, senza scoprire

il vero senso del nostro vivere

essere felice e poco avere

del vero amore poter così godere.

L’amore vero tempo non vuole

l’anima con un’altra anima

s’avvicina naturalmente…per diffusione

si fonde con l’altra nelle onde

naturalmente diffonde nel mondo

quel lieve profumo di polline

di primavera che ogni stagione

ci ricorda quanto l’uomo spera:

quel lento lavoro sui fiori del pronubo

come l’uomo che costruisce il suo futuro.

                                                                                                          Spoleto, 23-06-2008

NEVICATA NOVEMBRINA

NELLA CINTA NURSINA

Cade ed ancora cade

candida si posa leggera

scende e lenta sale

la luce verso la notte nera

la boscaglia tutto intorno tace

come questa sintetica mia lettera

le piazze dopo S.Martino innevate

da qualche anno non si vedean

Poche parole e rade

sul foglio in questa sera

per descrivere nevicate

improvvisa polveriera

che esplode in  certe nottate

liberando scorci inaspettati di cera

come espressioni di edifici, case

in attesa di una storia vera.

Portici di pietre bianche levigate

del tempo autentica miniera

memoria di re e regine passate

 sontuosi cavalli dalla divisa straniera;

scalinate da leoni governate

agghindate da una sottile, sincera

candida pellicola di neve

che tutto vela in tal maniera.

Silenzio! È la notte delle fate

non senti l’aria che c’è

Nursino, dove eri? Per le strade

c’era solo l’elfo dalla penna nera

che ora ti racconta a rate

come l’aria era strana ed effimera

mentre le vostre teste erano occupate

da un insistente rumore di latte smaltate.

                                                                                                                                                 S.G.B.,lì 25-11-08

AISHA IBRAHIM

DHUHULOW

Ancora oggi ventinove

ottobre del duemila e otto

una donna è giustiziata

il suo corpo colpito

ripetutamente violato

abbattuto da una pratica

in un incerto hadith citata…

con le pietre di media

grandezza per una morte

non istantanea, spettacolarizzata

adultera sì condannata

in piazza alla lapidazione

come unica soluzione…

“l’abbiamo sentita urlare”

è un corpo di donna fragile

sotto una scarica di pietre

 e sotto una scarica di fucile

poi un bambino ucciso…

un danno collaterale

ad un odio del tutto legale.

                                                                                                                                                                                                                                             S.G.B., lì 01-12-08

Mattina nursina uno

Ci sono giornate piene d’impegni

alle volte vuote di un alito spirituale

scorrono le strade, le ruote tra disegni

ed alle volte non sai se la fatica vale.

Ci sono giornate vissute tra le persone

tra le voci di sensazioni, e le espressioni

su fogli sudaticci bianchi e parole sole

attaccate per un filo blu di impressioni.

Sole ed aria sul viso si posano dal vicolo

e ti svegliano in un bel mondo fatato

e ti spogliano di tutto, ti vestono di ridicolo.

Pendii acclivi oggi m’hanno stancato

con pensieri continui, il mio corpo ostacolo

peso da trascinare nel salto di uno steccato…

che è un piccolo gradino maturato

sulla scala della crescita…sempre sudato.

I pensieri volano, le parole scritte si incollano terribilmente alla realtà. Continuo a pensare stando saldamente attaccato alla realtà affascinante bella e assai stancante. Parole che escono dall’animo appesantito, cercano di esprimere qualche attimo troppo sentito…e tutto esce e tutto si sfalda nelle lettere di questo piccolo sonetto. Norcia, 28 marzo 2009, ore 13:12.

La Scoperta del Bene
Come vibra la luce
Sulla superficie riflettente!
Il cuore riscopre
La bellezza del mondo
Immersa in un’oscura
Fede di un attimo
E il sollievo dell’anima
Sussulta nella placida essenza
Del male.

I tuoi occhi
I tuoi occhi sono come
L’anima del cielo
Che si riscopre immacolata
E stupita nel riverbero
Dei miei occhi.

Nostalgia
Cose sparse sul cuore nudo
Immagini diffuse nel cielo terso
Di colori e pace discordi
E di dolcezza inane
Di un universo senza tempo.
Così la mia nostalgia
Dona al cuore impavido di dolenti turbini
Un’estate tersa
E feconda di celati
Frammenti di immobile
Eternità.

ANNO I (2011)

      A)  -  Bibliografia

      -  Acquisizione graduale dei material digitalizzati

B)     -  Edizione critica di una o più composizioni di musica da camera

      -       “           “      di un Oratorio

      -       “           “      di una Cantata

C)     Esecuzione, con incisione, delle composizioni pubblicate

D)     Mostra dei materiali già disponibili e di quelli acquisiti

ANNO II (2012)

A)    Acquisizione dei materiali digitalizzati (continua)

B)     I libretti delle Opere

C)    Edizione critica di un’Opera seria

D)    La musica sacra; esecuzione e registrazione di una composizione

E)     Esecuzione e/o rappresentazione, con incisione, dell’Opera pubblicata

F)     Mostra dei materiali acquisiti

ANNO III (2013)

A)    Acquisizione dei materiali digitalizzati (continua)

B)     Epistolario

C)    Edizione critica di un’Opera giocosa

D)    Esecuzione e/o rappresentazione dell’Opera pubblicata

E)     La musica sacra: esecuzione e registrazione di una composizione

F)     Biografia

G)    Costruzione di un sito Internet pubblico

H)    Catalogo delle opere

I)       Mostra

É un autobus che va di fretta

in ritardo lungo il traffico della città;

è un treno che non ti aspetta

fino a quando un altro treno non arriverà;

è un taxi che chiami per ore

e speri di vedere sotto la pioggia che bagnerà

la vita.

É una perduta occasione,

la vita;

è un vecchio amore,

la vita;

è gioia, è pianto ed ancora dolore,

la vita.

É un vivere senza intuizione,

non è la vita;

è un vivere con rassegnazione,

non è la vita,

è perdere ogni volta,

non è la vita.

É vivere per una ragione,

la mia vita;

vivere dentro una canzone,

la mia vita;

vivere in sogni senza realtà,

la mia vita.

É la pagina di un libro che sfogli da ore

e non riesci ancora a capire;

è il rumore incessante di tanti pensieri

che non riuscirai mai ad inseguire;

è il ronzare attorno di un dubbio eterno,

di questo lento scorrere senza tempo,

la vita.

Un’ emozione

L’emozione è una parte di te

che ogni tanto sale nel cuore,

è un pezzo di anima senza nome

fatta di sangue, lacrime e sudore.

L’emozione è un brivido improvviso

che rimane per sempre in mente,

è un punto, uno sguardo, un sorriso

che scivola via e non lascia niente.

L’emozione è un ricordo lontano

che riaffiora nel tuo presente:

può esser nebbia, un campo di grano

giallo-azzurro a sole splendente,

un airone che imponente svetta in aria

come le tue emozioni perdute

nel triste momento di un rimpianto

di occasioni perse e mai vissute.

L’emozione è un fragile segreto

che tieni nascosto senza un perché,

un giorno, un minuto, quasi inconsueto

lampo nel buio di mille “se”.

L’emozione è ricerca di un mistero

così indicibile da riuscire a svelare,

è un libro non scritto, profumo di vero,

è una pagina strappata da raccontare.

Se la cerchi ne troverai a milioni

dentro ogni esistere che si fa vita,

e come le stelle vive in costellazioni

che resistono il corso di lente stagioni

e rimangono appese ad un filo sottile

che solo un amore potrebbe spezzare,

emozioni discrete e malinconie

della ragazza che ti ha fatto innamorare.

L’emozione è una strana canzone

che non riesci più a dimenticare,

è un motivo che gira in testa per ore

e non vorresti mai più cancellare;

è il ripetersi di uguali, effimeri istanti,

irripetibili momenti di un’emozione,

sono persone, amici, locali, amanti,

oscuri tramonti e tempeste di sole.

L’emozione è il grido di un bambino

che non riesce a calciare un pallone,

è un poeta che gioca a nascondino

e non ricorda dove ha messo le parole.

L’emozione è una poesia scritta male

che forse non piacerà a nessuno,

è una corsa veloce, troppo normale

descrizione abituale di sogni di fumo.

Vivo

Vivo della calda e fredda aria

della post-modernità,

vivo con la fretta,

vivo con l’angoscia assurda

di chi si chiede, domani chi mi aspetterà…

Vivo con le mie domande,

simbolo di libertà.

Vivo sempre nel dialogare;

la dialettica è inutile se nessuno risponde mai,

vivo tra ombre scure e sole,

confine ambiguo che mi confonderà…

Vivo con le mie risposte,

simbolo di libertà.

Vivo forse senza vivere

e se vivo veramente non so il perché,

vivo da sempre solo, con me.

Ti guardo…

Ti guardo negli occhi bambino,

in te vedo lo sguardo del mondo

dischiuso nel cosmo della tua anima,

quasi imprevedibile è il tuo destino

che ti porta in alto, verso l’universo.

Siamo poco nell’universo,

sembriamo quasi un niente,

ma cattivi da vivere serenamente.

Poveri noi, povera gente

che passa come soffio di vento,

siamo anime salve da salvare,

siamo polvere di ricordi nel tempo.

Ti guardo negli occhi bambina,

hai le gote rosse, biondi i capelli

e lo sguardo diritto verso il cielo,

puntato su quella stella così vicina

che sfiori appena solo col pensiero.

Siamo cuore non solo pensiero,

sembriamo molto, siamo molto poco

su questa vita da non prendere per gioco.

Poveri noi, povera gente

che passa come soffio di vento,

non c’è l’uguale, non c’è il diverso,

siamo polvere di ricordi nel tempo.

Un poeta innamorato

A Chiara

Questa domenica d’inverno e di sole,

questi attimi di pace e di amore,

questo pensiero assoluto e di meraviglia

scivolano dalla penna su una nuova vita.

Un poeta innamorato

è il dono di Dio al mondo,

è Dio che a lui regala un nuovo mondo,

è la seconda vita sulla terra,

è il nuovo esserci dell’essere qui, ora.

Queste parole che in me si confondono,

queste emozioni che il tutto avvolgono,

questa vita non più la stessa,

quest’amore di Dio che è l’amore mio per Chiara

io canto, innamorato,

e come mai prima più vicino a Dio,

canto in contemplazione estatica,

canto ora versi che vorrei infiniti,

canto ora per, a nessun’altra, cantare, così.

Condizione d’amore

A Chiara

In decumani di senso e di sensibilità

si trova l’amore totale e perfetto.

Nel dogmatico vuoto esistenziale

delle età della post-modernità,

abbiamo ancora il coraggio d’innamorarci

in un sogno sognato, in un bacio baciato,

in un amore amato, nella condizione di Dio

in cui noi due ci troviamo perennemente.

Una vita

La nostra vita resta appesa

ai volantini dei supermercati,

la nostra vita si dipana

in lunghe sequele di persone in attesa

dello scacco finale della fretta.

La nostra vita si consuma

in milioni di analisi del sangue,

in milioni di visite illogico-psichiatriche,

in milioni di sedute para-anormali,

in balia del niente-vuoto esistenziale.

La nostra vita resta appesa,

come foglia silente, a secchi rami d’essere,

a secche radici di alberi non più vivi.

La nostra vita resta appesa,

senza vivere, mai, veramente, una vita.

Cose

Tutte queste cose

che passano lungo selciati incantati,

tutte queste cose

che rincorrono immagini di altre cose,

sono cose nel tempo,

sono nuvole nel vento,

sono cose di altro, di altre cose.

E si può parlare,

di noi, delle nostre cose,

della vita che da lontano appare

soffocata da queste troppe cose,

e si libera su di esse, scorrendo

sulle inconsuete correnti d’essere

che le cose travolgono ed inseguono.

Sono cose, essere senza pensiero.

É già primavera

Canto il vuoto dell’inumano genere umano,

prodigio stesso della nostra miseria

che scivola, che trapassa lentamente

lungo i rivoli dell’esistenza.

Alla luce mirando ed alla vita

altro miraggio all’orizzonte s’intravede,

altro spiraglio tenue s’affaccia

nella metafisica attesa

di un ultimo prodigio della primavera.

(L.A.M.S.)

 SEZIONI

1)       PAROLA E MUSICA

2)       IMMAGINE E MUSICA

3)       DANZA E MUSICA

4)       MUSICA, PAROLA, IMMAGINE

5)       MUSICA, IMMAGINE, DANZA

6)       MUSICA, PAROLA, IMMAGINE, DANZA

PRINCIPALI ARGOMENTI DI ANALISI, RICERCA E SPERIMENTAZIONE

 1) PAROLA E MUSICA

 -         Comunicazione semplice

-         Comunicazione espressiva

-         Declamazione

-         ‘Linguaggi-suono’

-         Recitativo (secco, obbligato)

-         ‘Recitar cantando’

-         Arioso

-         Aria

-         Aria elaborata

-         Alternanze e sovrapposizioni (reali / registrate / elaborate) di tecniche diverse

 -         Sincronismo e asincronismo (temporale, strutturale, espressivo)

 -         Tipi di elaborazione della parola

-         Tipi di elaborazione del suono

 -     Possibili rapporti fra parola (dal vivo / registrata / elaborata) e suono (dal vivo / registrato /

            elaborato)

-         Rapporti storici e rapporti possibili fra l’articolazione sintattica delle parole e l’articolazione

sintattica del discorso musicale, fra l’articolazione espressiva delle parole e l’articolazione

espressiva dei suoni, fra l’articolazione metrico-ritmica delle parole e l’articolazione metrico-ritmica del discorso musicale.

-         Aspetti storici: – Canto gregoriano, canti popolari, polifonia

                                     – Il Melodramma (equilibrio fra espressività poetica e espressività musicale;

                                       esaltazione della rappresentatività della parola; la parola come parte

                                       integrante del discorso musicale e rappresentativo globale; la parola come

                                       materiale sonoro; la parola come meccanismo giocoso)

                                     – Rapporti fra parola e suono nella musica vocale-strumentale

 2) IMMAGINE E MUSICA

 -       Drammaturgia della luce: l’uso della luce come linguaggio a sé e come linguaggio    

          rappresentativo (strumenti e tecnologie, la luce e il colore, la luce e la scena, la luce e il

          movimento)

-         Rapporti fra suono (dal vivo e/o registrato; elaborato) e immagine (statica, in movimento;  

          dal  vivo, registrata; elaborata)

    -       Elaborazione dell’immagine (alterazioni, scomposizione, sovrapposizione; alterazioni del

            movimento, sovrapposizione di movimenti, scomposizione di movimenti) in rapporto alla

            elaborazione di singoli suoni o di uno e più discorsi musicali

-         Criteri di elaborazione dell’immagine e loro scelta subordinatamente o no al tipo di rapporto con

           gli eventi sonori

-         Sincronismo e asincronismo temporale, narrativo, espressivo, narrativo

-         Rappresentatività o meno del discorso musicale

3) DANZA E MUSICA

 -         Possibili rapporti fra suono e movimento, fra articolazione del discorso musicale e

           articolazione del movimento, fra significati narrativi ed espressivi del discorso musicale e la      

           loro estrinsecazione visiva

      -    Sincronismo e asincronismo temporale, narrativo, espressivo, descrittivo, strutturale

      -    Possibilità o meno di rapporti fra la danza e musiche non nate per la rappresentazione

      -    Rapporti fra significati espressivi e rappresentativi dei movimenti di danza, anche in

            relazione alle tecniche e agli stili (astrattezza, decorativismo, atletismo, estetismo,

            figurativismo, espressività pura, giocosità), e le grammatiche e le sintassi musicali

-         ‘Sintassi’, razionalità e funzionalità dei movimenti di danza, individuali e collettivi, in rapporto alle caratteristiche degli eventi musicali e alle necessità rappresentative

-         Rapporti fra coreografia, regia e composizione musicale: necessità della omogeneità e della unitarietà del discorso

-         Relazioni (omoritmiche e/o contrappuntistiche) fra luce, movimento e suono

-         Presenza della parola (v. “Parola e Musica”) e suo organico inserimento nella ‘partitura’ globale

-         Presenza dell’immagine registrata (v.“Immagine e Musica”) e suo organico inserimento nella

           ‘partitura globale’

 4) PAROLA /  MUSICA  /  IMMAGINE

 -         Possibili rapporti fra la parola (dal vivo / registrata / elaborata/) e i diversi modi di

comunicazione verbale (dal vivo / registrati / elaborati), il suono e la sua articolazione (dal vivo / registrato / elaborato) e l’immagine (statica / in movimento / dal vivo / registrata / elaborata).

 5) IMMAGINE / MUSICA / DANZA

     -         Possibili rapporti fra il suono e la sua articolazione (dal vivo / registrato / elaborato),

l’immagine (statica / in movimento / dal vivo / registrata / elaborata) e gli stili della danza (dal vivo / registrata)

 6) PAROLA / MUSICA / IMMAGINE / DANZA

 -         Rapporti possibili fra immagine (dal vivo e/o registrata, statica e/o in movimento, reale /     

            elaborata), musica (dal vivo e/o registrata), parola (dal vivo e/o registrata; elaborata) e danza

            (parallelismi, convergenze e contrapposizioni fra le sintassi e gli ambiti narrativi,

            espressivi, descrittivi)

 A p p l i c a z i o n i

-         Costruzione e presentazione di piccoli eventi direttamente conseguenti alle ricerche e alle

          sperimentazioni effettuate in ogni singola sezione

-         Costruzione e presentazione di un evento rappresentativo complesso, su soggetto scelto o inventato, come sintesi delle ricerche e delle sperimentazioni effettuate sui possibili rapporti fra due o più discipline

      -    Circuitazione regionale degli stessi eventi (Festival itinerante)

LA PARTITURA
Di Metastasio, oltre alla Didone, Galuppi ha musicato i seguenti libretti: Issipile (1738), Alessandro nell’ Indie (1738), Adriano in Siria (1740), Antigono (1746), L’Olimpiade (1747), Demetrio (1748), Artaserse (1749), Semiramide riconosciuta (1749), Demofoonte (1749), L’eroe cinese (1753), Siroe (1754), Ezio (1757), Ipermestra (1758), Il re pastore (1758), La clemenza di Tito (1760), Viriate (1762).

‘Didone abbandonata’ fu rappresentata la prima volta al teatro ‘Molza’ di Modena nel 1741. Ne furono interpreti Barbara Stabili (Didone), Sante Barbieri (Enea), Giuditta Fabiani (Selene), Filippo Laschi (Jarba), Romoaldo Grassi (Araspe), Caterina Castelli (Osmida).

Ebbe repliche a Madrid (Teatro del Buen Retiro, 23 settembre 1752), Firenze (teatro in via della Pergola, carnevale 1753), Venezia (teatro di S. Benedetto, carnevale 1765), Genova (teatro di Corte, carnevale 1765), San Pietroburgo (teatro di Corte, 20 maggio 1766).

La Didone è la diciassettesima Opera seria del Buranello: dal ’41 al ’66 ha composto e rappresentato in buona parte d’Europa  molte altre Opere serie e molte Opere giocose. Come mai, per presentare se stesso a San Pietroburgo, appunto nel 1766, Galuppi ha scelto proprio la Didone abbandonata e non un’altra Opera seria o una delle Opere giocose che avevano riscosso ovunque grandi consensi?

Per poter dare una risposta oggettivamente valida dovremmo conoscere tutte le sue Opere serie e anche le eventuali condizioni poste al suo invito a San Pietroburgo; ma la produzione seria del Buranello è tuttora in massima parte sconosciuta e, d’altra parte, non si hanno notizie di particolari limiti imposti o suggeriti dalla Zarina. Dato, poi, che gli organici strumentali e quelli vocali sono più o meno simili in tutte le Opere – a parte l’eventuale presenza del Coro -, possiamo soltanto formulare l’ipotesi che Galuppi, avendo presente l’importanza e la delicatezza dell’incarico ricevuto, abbia escluso a priori i drammi giocosi rappresentando essi, nello stile e nei contenuti, direttamente la tradizione veneziana e abbia invece considerato la Didone particolarmente significativa – dal punto di vista letterario, drammaturgico e musicale – sia nell’ambito della sua produzione sia nei confronti dello stile italiano in generale.

E, in effetti, si tratta di una partitura caratterizzata da una puntuale  ricerca della estrinsecazione dei forti e intensi valori drammatici del libretto: ci sono, inevitabilmente, gli stilemi settecenteschi, comunque ripresentati sempre in modo non astratto ma efficacemente funzionale; ma ci sono anche molte invenzioni pure, in alcuni casi sorprendenti per la loro novità e per la loro aderenza drammaturgica. Anche se il Metastasio non era di questo parere (ma il suo mucisista preferito era Adolf Hasse!), penso si possa affermare – e questa, assieme all’importanza del testo e alla intensità drammatica dell’argomento, può essere la giustificazione della scelta del Buranello – che alla felicità e alla intensità degli esiti letterari corrisponde la felicità e l’intensità di quelli musicali.

IL MANOSCRITTO E LA SUA ‘INTERPRETAZIONE’

Il manoscritto, opera di tre copisti diversi, sul quale è stata realizzata la revisione, proviene dalla Biblioteca del Conservatorio di Napoli e consta di complessive pp. 634.

Le prime 190 sono state scritte su fogli pentagrammati già utilizzati e quindi con sovrapposizioni spesso difficilmente decifrabili.

Particolarmente problematica è risultata non poche volte la corretta lettura e interpretazione dei Recitativi soprattutto per le numerose battute inesatte, per difetto o per eccesso, e per le frequenti contraddizioni fra la chiave segnata e le note compatibili con il B.c.

In tutte le Arie, a parte le innumerevoli note sbagliate, sono scarse le indicazioni dinamiche; a volte manca l’indicazione del movimento; le poche legature segnate sono spesso approssimative.

Quando si parla di prassi esecutiva ci si riferisce di solito al modo di eseguire e di interpretare che dovrebbe essere conforme, il più possibile, alle impostazioni stilistiche applicate per le voci e per gli strumenti nel periodo cui ci si riferisce.

Ma della ‘prassi esecutiva’ settecentesca, e cioè del modo di eseguire e di interpretare il teatro musicale di quel secolo, facevano parte, storicamente, anche i cambiamenti e gli adattamenti degli organici strumentali, per non parlare della introduzione di Arie diverse rispetto a quelle previste dalla partitura e/o dal libretto, a seconda delle disponibilità e delle necessità contingenti.

Se io, quindi, modifico ora l’organico strumentale di una o più Arie, sostanzialmente riprendo una normale consuetudine di quel periodo. Soltanto che, in questo caso, intanto non si tratta di alterazioni, che comunque allora si verificavano, dal momento che non viene tolta o aggiunta una sola nota, e poi le modifiche non nascono da necessità contingenti o da limiti esterni extramusicali, ma soltanto dalla opportunità, se non dalla necessità, di valorizzare al massimo possibile, comunque entro i limiti stilistici consentiti, il carattere e i contenuti espressivi di ciascuna situazione della partitura. In sostanza, l’unico scopo è quello di evidenziare, adeguatamente sottolineandolo,  quello che la partitura propone in quel momento, quasi sempre in maniera soltanto implicita.

In un manoscritto settecentesco, infatti, sono molte di più le cose non esplicitate di quelle scritte. Tanto più se si tratta, come nel caso di questa Didone, del manoscritto di uno o più copisti. Di solito gli autografi sono molto più ricchi di indicazioni e generalmente più precisi, anche se molto rimane sottinteso perché per prassi comunque previsto; i copisti, invece, a parte gli errori di lettura e di interpretazione dell’originale, spesso frettoloso, si limitano, quando non sovrappongono proprie scelte, a poche indicazioni e quasi sempre lo fanno in modo approssimativo.

Si può quindi affermare, per la possibilità di variare gli organici e per la carenza di indicazioni esplicite, che il manoscritto di un’Opera settecentesca rimanesse e rimanga una partitura almeno parzialmente ‘aperta’ e cioè suscettibile, come realmente avveniva allora, di modifiche e di integrazioni. Se si tengono, poi, presenti le necessità espressive e linguistiche dei meccanismi rappresentativi, questi interventi, finalizzati alla valorizzazione di particolari aspetti e situazioni sulla base delle intenzioni dell’autore comunque chiare o chiaramente implicite nell’articolazione del discorso, risultano ulteriormente giustificati.

La prima ripresa moderna della ‘Didone abbandonata’ è stata effettuata al Teatro ‘Caio Melisso’ di Spoleto nel settembre 2006,  nell’ambito della stagione del Teatro Lirico Sperimentale, con la direzione di Franco Piva e la regia di L. Gabriele Dolcini.